Manuela Kloibmüller

Bedeutung von Musik in Thomas Bernhards dramatischen Werken

Theaterwissenschaftliche Arbeit zu
Thomas Bernhads Theaterstücken
Universität Wien
Mag. Manuela Kloibmüller

Einleitung

In der Beschäftigung mit Thomas Bernhard ist es in mehrfacher Hinsicht unumgänglich auf den Stellenwert der Musik in seinem Leben aufmerksam zu werden. Dieser Text zeigt in einem kurzem Einblick in seine Biographie die musikalischen Stationen seines Lebens.

Im eigenen Leben so wie im Leben seiner Protagonisten spielt die Auseinandersetzung mit Musik eine entscheidende Rolle. Oft ist Musik das zentrale Thema eines Werkes. Er legt wie im Fall der Sängerin in „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ einen Musik bezogenen Beruf vor oder schafft durch die Erwähnung von Komponisten, Musikern, Musikstücken oder Dirigenten seinem gesamten Werk einen Bezug zur Musik. Dieses bewusste Heranziehen kann nicht unbeachtet bleiben und soll in diesem Artikel genauer betrachtet werden.

Vielfach wird die These diskutiert, dass Thomas Bernhard sein Werk an musikalischen Formen orientiere, einer Partituranalyse gleichend wurde vielerorts versucht im Aufbau des Werkes und in der Variation der Sprache Parallelen zu Musikkompositionen zu suchen. Musik ist mit der sprachlich-stilistischen Seite des Bernhardschen Werkes in Zusammenhang zu bringen. Die Gefahr einer zu intensiven Interpretation und Überbewertung ist bei diesem Thema gegeben. Jedoch ist festzustellen, dass Musik sich leitmotivisch durch sein ganzes Werk zieht.

Eine Besonderheit im Werk Bernhards stellen die Libretti der frühen Schaffensperiode dar, die in Zusammenarbeit mit seinem Freund und Mäzen Lampersberg entstanden sind.

Schließlich sollen in einer genaueren Sicht auf das dramatische Schaffen Thomas Bernhards Besonderheiten herausgearbeitet werden, die sich auf die Thematik Musik beziehen. Es sollen so manche Tonspuren nachgezogen werden.

Biographische Hinweise

Wenn man Thomas Bernhard hier sagen lässt – Wir hörten stundenlang zusammen Mozartmusik, Beethovenmusik, ohne auch nur ein Wort zu sprechen. Das liebten wir beide. – so kann man damit viel über seine Affinität zu dieser Kunst ausdrücken. In seiner persönlichen Schallplatten und Notensammlung findet sich ein Spiegelbild zu seiner Verarbeitung an musikalischen Material in seinen Werken.

„Ein Plattenspieler in jedem Stockwerk. Wir kennen diesen (oder das Transistorradio) als notorische Requisite aus vielen Theaterstücken. Wenn nicht wenigstens eine der Figuren Klavier spielt (eine Mozartsonate, eine Beethovenvariation, Schumanns Fantasie op. 17), drehen sie an den Geräten: Haffnersymphonie, Forellenquintett, Beethovens Fünfte…“
Vor allem die „Schönheit“ und „Perfektion“ der Musik der Wiener Klassik und der Romantik haben Bernard fasziniert, Aufnahmen von großen Meistern aus der Vorkriegsgeneration wie Erich Kleiber, Karl Böhm, Otto Klemperer, später auch Aufnahmen von Karajan oder Harnoncourt sind zu finden. Gänzlich mit Ausnahme der bildreichen Musik von Bela Bartok fehlt die Moderne.

In Thomas Bernhards Biographie findet sich seit seiner Jugend eine Auseinadersetzung mit Musik. Sein Großvater Johannes Freumbichler hat seinen ersten Violinunterricht bei Prof. Steiner veranlasst. Nach der Übersiedelung nach Salzburg 1946 erhält Bernhard Unterricht in Musikästhetik bei Professor Theordor W. Werner und Gesangsunterricht bei Maria Keldorfer.
Während seines Aufenthaltes in einer Lungenheilanstalt in Grafendorf lernt er den Kapellmeister Rudolf Brändle kennen, der seine musikalische Bildung weiter fördert.

1951 geht Bernhard für einige Zeit nach Wien, wo er einen Freiplatz an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst erhält.
1952 nimmt Bernhard in Salzburg Musik- und Schauspielunterricht. Er inskribierte im Oktober 1955 am Mozarteum Gesang, Musikwissenschaft und Musikgeschichte. Ein Jahr später studierte er Schauspiel, Regie und Dramaturgie. Im Zuge seines Musikstudiums ist nur eine Rolle eines Sprechers in der Kurzoper „Nachtausgabe“ von Peter Ronnefeld bekannt, während er sein Schauspielstudium am 18. Juni 1957 mit der Reifeprüfung abschloss und ihm die „Eignung zur Regieführung“ zuerkannt wurde.

Er freundet sich mit der Sängerin Maria Lampersberg und dem Komponisten Gerhard Lampbersberg, der ihn unterstützt und künstlerisch inspiriert. Es entsteht in dieser Zeit das Werk „Die Rosen der Einöde“ – Fünf Sätze für Ballett, Stimmen und Orchester. Ab 1960 zerbricht diese Freundschaft wieder. Weiters entstehen wahrscheinlich in dieser Zeit einige Librettos für Kompositionen von Lampersberg, die jedoch noch nicht genau erforscht und bestimmt sind.
Hier soll übergeleitet werden auf das librettistische Schaffen Bernhards in der Zeit zwischen 1957 und 1960, in der ihn diese komplexe Freundschaft mit Lampersberg verbindet, die schließlich in die Brüche geht.

Die Musik hatte in der Entwicklung von Thomas Bernhard zwei Funktionen, erstens war sie Zuflucht zweitens ein Medium zur Ermöglichung sozialer Kontakte und es hatte den Stellenwert eines Art Lebenstraining.

Das librettistische Schaffen Thomas Bernhards

Das Libretto nimmt in der Literatur eine Sonderstellung ein, Dieter Borchmeyer spricht von einer „intermedialen Gattung“, eine literarische Gattung, die man nicht autonom begreifen kann, sondern immer auf Komponierbarkeit abzielt.

Die Quellenlage zu Bernhards Librettos ist unübersichtlich und widersprüchlich. Das einzige gedruckte Libretto sind „die rosen der einöde“, die Musik dazu schrieb Gerhard Lampersberg. Entstanden ist das Werk 1957/58 als Bernhard bei den Lampersberg in Kärnten wohnte, uraufgeführt wurde das gesamte Werk erst viele Jahre später, 1995 vom Neuen Theater für Musik in der Bonner Bundeskunsthalle (Inszenierung: Giancarlo del Monaco).
Nicht gedruckt wurden die Oper „Köpfe“, die kombiniert mit drei Kurzschauspielen („Die Erfundene“, „Rosa“, „Frühling“) im Juli 1960 halb öffentlich in einem Heustadel am Tonhof der Lampersberger aufgeführt wurde. Jens Dittmar spricht in seiner Werkgeschichte von noch einem Stück Bernhards, das mit Kompositionen von Gerhard Lampersberg versehen ist. „Gartenspiel für den Besitzer eines Lusthauses in Kärnten“, das zwischen 1957 und 1958 entstanden ist.

Alle drei Librettos sind in einer Zeit entstanden, in der Versuche zur Erneuerung des Opernlibrettos wie beispielsweise bei Mauricio Kargel stattfanden. Die Literaturoper stand hoch im Kurs. Anders als in der Tradition der Spätromantik braucht die Oper des 20. Jahrhunderts nicht mehr vor echten literarischen Texten zu kapitulieren. So ging es Gerhard Lampersberger „um die Vertonbarkeit eines Textes in dem Sinn, dass der Text selbst nicht autonom setzbar sein sollte.[…] also knapp, ein Skelett brauche ich. Dazwischen muß alles liegen, geheimnisvoll und nicht direkt gesagt“

Bernhard selbst geht es in seinem Libretto „die rosen der einöde“ um eine Reduktion des Wortmaterials, aus einem eingeschränkten Reservoir an Wörtern und Sätzen werden einzelne Teile isoliert, diese wiederholt und variiert oder neu kombiniert. Mit einer symbolischen Verdichtung schafft Bernhard mit der Musik Lampersberg Atmosphäre, die sprachlich evoziert wird.
Seine Librettos entstehen nicht primär aus einem bestimmten literarisch-dramatischen Verfahren sonder aus der Zweckbestimmtheit, aus seiner Funktion, durch das neu geschaffene offene System von Bedeutungen Musik zu evozieren und deren Notwendigkeit zu begründen.

Sprachpartituren

Thomas Bernhards literarisches Schaffen ist verschiedentlich mit musikalischen Formen verglichen worden. Manfred Jurgensen bezeichnet Bernhards Werke als Partituren polyphonisch ausgerichteter Gedankenstimmen. Seiner Meinung nach schreibt Bernhard Arien in verschiedenen Denkarten, so wie ein Komponist in unterschiedlichen, jedoch aufeinander bezogenen Tonarten komponiert. Es sind gedankliche Kompositionen, in denen er Bezugverhältnisse zwischen „Sinn“ und „Wahnsinn“ sprachformal ästhetisiert.

Andreas Herzog warnt aber vor einem allzu einfachen Vergleich von musikalischen Formen und Werken Bernhards. „Der Erkenntniswert des akribischen Aufzeigens direkter Analogien zur Musik muß überdies schon deshalb begrenzt erscheinen, weil literarische und musikalische Strukturierungsmuster in einem weiten Sinne durchaus als generell ineinander übergehend betrachtet werden können.“ Es ist schwierig, Begriffe aus der Musikästhetik auf Literatur zu übertragen.
Es werden oft Termini wie Fuge oder Rondo ua. bei Bernhards Werken herangezogen, auch wird das in einem Werk verarbeitete Musikstück als Analysebeispiel herangezogen, wie in „Die Macht der Gewohnheit“, wo das Forellenquintett als Beispiel für Variationstechnik auf das Werk umgedeutet wurde.

Die Künstlichkeit der Sprache ist das wesentliche Merkmal, aufgrund Wiederholungen einzelner Worte und Begriffe verselbstständigt sich die Syntax, ein Prozess der Konstruktion von Texten geht über in Komposition von Texten. Es gibt Techniken sowohl der musikalischen als auch der literarischen Komposition, die beiden gemeinsam sind.
Bernhard selbst sagt in einem Interview für die Zeitung „Le Monde“: „Das sind die Sätze, Wörter, die man aufbaut. Im Grunde ist es wie ein Spielzeug, man setzt es übereinander, es ist ein musikalischer Vorgang.“ Nach seiner Arbeitsweise befragt sagt er weiter: „…es ist die Frage des Rhythmus und hat viel mit Musik zu tun. Ja, was ich schreibe, kann man nur verstehen, wenn man sich klarmacht, dass zuallererst die musikalische Komponente zählt und dass erst an zweiter Stelle das kommt, was ich erzähle.“
Jedoch verliert Thomas Bernhards Sprache nie ihre Mitteilungsfähigkeit.

Wesentlich erscheinen wie Bernhard selbst sagt, der Rhythmus, auch die Struktur von Dynamik und Phrasierung. Das gemeinsame an der Aufführung von Musik im Konzert und der Aufführung von Theatertext Bernhards in einer Inszenierung auf der Bühne ist das Maß für das Tempo und die Dynamik. Der Komponist bzw. der Schriftsteller geben beides in einem Noten bzw. Textkonstrukt vor. Der Künstler auf der Bühne hat die Aufgabe den Rhythmus, das Tempo, die Lautstärke und Intensität des Komponisten oder Schriftstellers auf die Bühne zu bringen. Dadurch ergibt sich eine Kommunikation mit dem Publikum fernab von einer Erzählstruktur. Besonderen Stellenwert haben hierin die Pausen, die ein wesentlicher Bestandteil sowohl einer Musikaufführung als auch einer Theateraufführung sind. Die Stilisierung der Sprache seiner vor allem irgendwie geisteskranken oder verbissenen Protagonisten erzeugt eine Künstlichkeit, die Melodie der Sprache nähert sich Formen der Musik, ohne dass man jedoch von Verlust von Sprache sprechen kann.

Für Bernhards Poetik hat Musikalität zwei wichtige sich widersprechende Funktionen, einerseits lädt der formale Charakter des Sprachkunstwerkes ein zum Lesen und im Fall eines Bühnenstückes zum Anhören und Anschauen, er lässt das Scheitern der Protagonisten vielleicht ein wenig vergessen. Andererseits vertont der musikalische Stil gerade das absurde und tragikkomische Scheitern. Die Sprachmusik versöhnt und verstört gleichermaßen.

Musik als Metapher in Bernhards Theaterstücken

Musik als Kunst hat in Bernhards Werk einen herausragenden Stellenwert, es ist ein Thema da capo sine fine. Musikalität findet sich in seiner Sprache nicht nur als Gestaltungsmittel. Musik erscheint in einem Schopenhauerschen Sinn als die Quintessenz des Lebens, es mag die Protagonisten zu trösten, es mag die freudvollen Seiten des Lebens mitschwingen lassen. Auf der einen Seite ist Musik eine Art Rettung für die geplagten Protagonisten, auf der anderen Seite ist sie jedoch nur eine ‚Kunst’ die wenig zu bewegen vermag.
Die Figurenrede enthält eine Vielzahl von Zitaten und Anspielungen auf metaphysische Bestimmungen von Musik und Gehörsinn. Meist sind es indirekte und unbestimmte Hinweise, die vielschichtig gedeutet werden können.

Die beiden „Salzburger Stücken“ „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ oder in „Macht der Gewohnheit“ stellt Musik den Aufhänger des Geschehens dar. Bernhards Interesse gilt vor allem dem interpretierenden Musiker. Es sind anerkannte Könner, die vorgeführten Musiker sind beispielsweise eine „Königin der Nacht“ (Sopran mit einer überaus schwierigen Arie aus Mozarts Zauberflöte). Bei der Wahl seiner musikalischen Gegenstände geht Bernhard von den Hörgewohnheiten des gehobenen Wiener Bürgertums aus. In „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ sind es die Koloratur Arien der Königin der Nacht, in „Die Macht der Gewohnheit“ ist es Franz Schuberts Forellenquintett. Was diese musikalischen Werke verbindet ist ihre hohe kompositorische Komplexität, ein wichtige Feststellung für die Bedeutung der Musik Metapher.

Es stehen die Ausführenden und nicht die Komponisten oder die Zuhörer im Mittelpunkt Bernhards Interesses. Es steht das Einswerden von Interpret und Musik im Mittelpunkt, der Künstler dabei gleicht einer Marionette, die wieder und wieder versucht. Es häufen sich Begriffe wie Selbstdisziplin, Präzision, Exaktheit, Rücksichtslosigkeit und Künstlichkeit. Die vollkommene Beherrschung ist das Ziel, der Mensch wird zur Kunstmaschine. Dabei geht der Wahnsinn eine Verbindung mit der Musik ein, es findet ein Umschwung von Vollkommenheit der Sängerin in den psychischen Zusammenbruch statt. Die Erregung wird hörbar gemacht. Der größenwahnsinnige Mystizismus Caribaldis ist auch aus dieser Perspektive zu sehen.

Das Spiel des Forellenquintetts in der „Macht der Gewohnheit“ gelingt, trotz jahrelangen täglichen Probens, nie. Das Streben nach Perfektion wird pervertiert, die, die es können (Königin der Nacht) hassen ihre Auftritte. Der Musikbegriff wird zu einer Groteske, zur Metapher einer ausweglosen Verstrickung. Die Kunst steht als unerreichbare reine Anschauung. Das Drama setzt die Lächerlichkeit des Scheiterns in Szene, Caribaldi versucht immer wieder das Gelingen aufzurufen, das für ihn im Spiel des berühmten Cellisten Casals und in Schopenhauer zu finden ist.

„Die Berühmten“ beginnt mit dem Absturz eines Dirigenten in den Orchestergraben, dass gleichzeitig das Ende seiner Karriere bedeutet. Die Figurenrede kreist nach einem musikalischen Prinzip um das Wort „kopfüber“ und bezieht sich auf das Scheitern. Der Orchesterleiter erfüllt die Funktion der fortwährenden Thematisierung von Macht und Herrschaft. Das Werk endet mit der Charakterisierung des Bassisten als „König der Oper“, eine Machtübernahme mit stark autobiographischen Markierungen, die auf Thomas Bernhard verweisen, der sich ebenfalls als Sänger versuchte. Es scheint eine Auseinandersetzung mit seiner eigenen Sängerlaufbahn und setzt ironische Bemerkungen, wenn die Sopranistin sagt: „Wenn er seinen Großvater nicht gehabt hätte, was wäre dieser Freund für ein natürlicher Mensch.“

In einer anderen Form des Scheiterns versucht sich Kant in „Der Weltverbesserer“ gegen Tuten und den Klängen des Donauwalzers eine Vorlesung zu halten.

Das musikanaloge Sprechen im Medium der Poesie bedeutet in „Die Berühmten“ die Möglichkeit zur absoluten Erkenntnis. Es besteht ein Zusammenhang eines universalwissenschaftlichen – enzyklopädischen Projekts mit den bildungsprotzigen Ambitionen des Verlegers in einer parodistisch vergröberten Weise. Der Bassist wiederum beherrscht die Kunst sich selbst Musik zu machen und alles spielen und singen zu lassen, sozusagen das ganze Instrumentarium. Die Existenz, die Welt, alles was ist, einschließlich des eigenen Bewusstseins wird zum ganzen Instrumentarium und erklärt damit nach einem Grundgedanken Novalis, dass die Sprache ein mathematisches Ideeninstrument ist. Thomas Bernhard bezieht sich dabei auf einen Musikbegriff der Idee der Musik als hörbare Mathematik birgt.

Der musikalische Moment der poetischen Sprache Thomas Bernhard beruht auf der unbestimmten Bedeutsamkeit, es werden Fantasien auch im philosophischen Sinne erregt. Geheimnisvolle Botschaften können vernommen werden, Religion, Magie und mathematisch – harmonikale Universal – Wissenschaft gelten in der Poetik als Allegorien von Innerlichkeit.
In einer Szene in „Die Macht der Gewohnheit“ hat Thomas Bernhard ein poetisches Bild für diese Botschaften gefunden. Caribaldi hört am Cellokasten, eine scheinbar unscheinbare Geste aus der Komödientradition. Doch nach einer romantisch – harmonikalen Musikphilosophie hat Caribaldi, wenn er am Cellokasten lauscht, das Ohr am Puls der Welt. Aber weil er ein verkrüppelter Musikdilettant ist, nimmt der die Fantasien der Weltharmonien nicht wahr, sondern nur die immergleiche Botschaft einer Todeskrankheit.

In „Heldenplatz“ wiederum erlangt die Musik die Funktion als Heimatbegriff. Die Illusion, dass Musik auch das Gefühl der Heimat wiederbringt meint Bernhard indem er Professor Schusters Bruder von Oxford nach Wien zurückkehren lässt, weil er die Musik, die Kindheit wiederhaben wollte. Es kommt zur Gleichsetzung von Musik und Kindheit. Vorübergehend gelingt durch diese Illusion ein Loslösen von realen negativen Begleiterscheinungen, wenn Professor Robert in der furiosen Anklagerede gegen Österreich, das Schicksal des Landes direkt mit dem der Musik verknüpft.
Es hält sich hartnäckig die Legende Bernhard habe von seinem alles zersetzenden Sarkasmus einzig die Musik ausgenommen, die sein Harmoniebedürfnis befriedigt habe. Es wird behauptet, dass Bernhard für sich wie seine Figuren die tröstende, ja erlösende Kraft von Musik als Quelle der Lebensbewältigung angesehen hat.
Hierin kann schließlich eine Ambivalenz von Musik und Heimat im Positiven beobachtet werden.

Auf einen direkten musikalischen „Satz“ Begriff nimmt er in „Die Jagdgesellschaft“ Stellung, in Notizen zu diesem Stück vergleicht Bernhard das Schauspiel als ein Stück „in drei Sätzen geschrieben, der letzte Satz ist der ‚langsame Satz’.“ Daraus lässt sich eine Sonatenform ableiten.

In einer anderen direkten Form nimmt Thomas Bernhard Bezug auf Musikgeschichte und verrät zwischen den Zeilen fundierte Kenntnisse derselben. In „Der Theatermacher“ spricht der Protagonist vom Komponisten, exzellenten Klaviervirtuosen, Lehrer, Arrangeur und Philosophen Ferruccio Busoni, der sich in seinen Schriften „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ (1907) und „Von der Einheit der Musik“ 1922 für eine junge Klassizität einsetzt. Sein Ziel war die Fortsetzung der klassischen romantischen Tradition mit fortschrittlichen musikalischen Mitteln. Gefördert durch Rubinstein, Hanslick und Brahms unterstützte er später selbst beispielsweise Bartok.
Busoni war ein weit blickender enthusiastischer Musiker mit einer besonderen Affinität zu Mozart, den er als seinen Lieblingskomponisten bezeichnet. Die zu Busoni hier in Beziehung gebrachten Komponisten und Anschauungen sind auch in Bernhards Welt vertreten, Parallelen in der Beziehung zur Musik können gezogen werden, vielleicht sogar eine gewisse Vorbildfunktion.

Zusammenfassung

Der Musikbegriff in Thomas Bernhards Bühnenwerken ist ein weites Feld, viele Forschungen nehmen auf dieses Thema Bezug. Es ist festzuhalten, dass Thomas Bernhard selbst den Stellenwert der Musik in seinem Leben und im Schreiben seiner Werke immer wieder betont hat. Ferner ist festzustellen, dass seine musikalischen Begabungen und seine musikalische Ausbildung auf die Sprachlichkeit im Werk im ästhetischen Sinne Auswirkungen hatten, die deutlich wahr zu nehmen sind. Und es ist Fakt, dass Musik immer wieder Thema seiner Bühnenwerke im weitesten Sinn ist.

Literatur

Bernhard, Thomas Stücke 1 Stücke 2 Stücke 3 Stücke 4, suhrkamp, Frankfurt/Main, 1988

Borchmeyer, Dieter, Libretto, in: Ludwig Fischer (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil. Bd. 5, Kassel 1996, Sp. 1116-1123

Dittmar, Jens (Hr.): Thomas Bernhard. Werkgeschichte, Frankfurt/M., 1990

Fialik, Maria: Der Charismatiker, Wien, 1992

Fuest, Leonhard, Kunstwahnsinn irrepaparabler: eine Studie zum Werk Thomas Bernhards, , in: Beiträge zur Literatur und Literaturwissenschaft des 20. Jahrhunderts, Bd. 20, Frankfurt am Main, 2000

Gruber, Gernot, Marginalen zur Musik-Metapher, in: Dürheimer, Janke (Hg.), Der „Heimatdichter Thomas Bernhard“, Wien, 1999, S. 169-173

Herzog Andreas, Thomas Bernhards Poetik der prosaischen Musik, in: Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge 1, 1994, S. 45-46

Huntemann, Willi, Artistik und Rollenspiel: das System Thomas Bernhard, Würzburg, 1990,
Kluge, Christian, Thomas Bernhards Theaterstücke, Stuttgart, xxxxx

Jurgensen, Manfred, Die Sprachpartituren des Thomas Bernhard, in: Jurgensen, Manfred (Hg.): Bernhard. Annäherungen, Bern, München, 1981, S. 99-121

Janke, Pia, Thomas Bernhard als Librettist, in: Hoell, Joachim und Kai Luehrs-Kaiser (Hg.), Thomas Bernhard – Traditionen und Trabanten, Würzburg, 1999, s. 207-218

Kuhn Gudrun, Thomas Bernhards Schallplatten und Noten, Wien, 1998

Kuhn, Gudrun, Ein philosophisch geschulter Sänger, Musikästhetische Überlegungen zur Prosa Thomas Bernhards, Würzburg, 1996

Kuhn, Gudrun, Scherzo infernale. Thomas Bernhards „musikalische Heimat“, in: Dürheimer, Janke (Hg.), Der „Heimatdichter Thomas Bernhard“, Wien, 1999, S. 189-213

www.auslöschung.de 2007

Anhang

Werkverzeichnis Dramen

1970 – Ein Fest für Boris
1972 – Der Ignorant und der Wahnsinnige
1974 – Die Jagdgesellschaft – Die Macht der Gewohnheit
1975 – Der Präsident
1976 – Die Berühmten – Minetti
1978 – Immanuel Kant
1979 – Der Weltverbesserer – Vor dem Ruhestand
1981 – Über allen Gipfeln ist Ruh – Am Ziel
1983 – Der Schein trügt
1984 – Der Theatermacher – Ritter, Dene, Voss
1986 – Einfach kompliziert
1987 – Elisabeth II
1988 – Heldenplatz